【宋代】试论宋代画院的发展及其审美旨趣（转）
试论宋代画院的发展及其审美旨趣胡友慧
宋代是中国历史上一个重文抑武的时代，这个时代对外失却了唐代的强悍之势，但是其文化繁荣，思想蓬起，人才辈出，却远非唐人可比。“汉学”与“宋学”成为两朵奇葩交相辉映于唐前宋后，在“宋学”极度繁荣与发展的过程中，宋代的美学也得到空前的发展，并构成宋学中的一个极为重要的方面。本文拟以宋代绘画艺术美中的画院绘画为研究对象，着重探讨宋代画院的发展状况，并分析其兴起的原因，在此基础上进一步分析宋代画院绘画艺术的审美旨趣，以期对宋学的研究有所补益。
中国绘画素称发达，唐代以前包括唐代在内，画家名流辈出，画论精品时有传闻，然而至于唐末五代，国家分裂，武人乱政，天下干戈四起，民不聊生，文道大废，画学一业，除了南唐与西蜀因为较少动乱以外，其它各地都遭严重破坏。宋代在统一中国的过程中，留心画业，收罗天下画家，特别是宋太宗完成统一后，把西蜀与南唐画家悉数收归己有，大大促进了宋代初年画学的发展。据考证，宋初从西蜀入画院者有：黄筌、黄居寀父子、赵元长、孟显、夏侯延佑、高文进、袁仁厚、勾龙爽、石恪等。从南唐来的画家有周文矩、董羽、徐崇嗣、蔡润、厉昭等。这些画家与中原原有的画家郭忠恕、高益、王道真等均被收罗到翰林图画院（又名，宣和画院）。他们与中原画家共同研磨，促成了宋初画院的发展。
一
宋初画院亦称翰林图画院，最初为宋太宗雍熙元年（984年）时成立，画院由内侍二人管理。画院内依据画师的技艺高低，分别授予职位，为待诏、祗侯、艺学、画学正、画学生、供奉凡六等。宋真宗时画院有待诏3人，艺学6人，祗侯4人，画学生40人，另有若干画工。他们的主要任务是为宫廷作画，并被临时派遣到各地行宫及神庙作画。
至宋真宗时期宋代画院获得初步发展。此时国家已完成统一，且民族之间的纷争基本平息，所以宋廷有更大精力转而从事文道建设，于是真宗封泰山禅梁父，又大修道教神庙——玉清昭应宫，并为该宫配置大量宣传道教教义以及忠臣义士等为内容的壁画。史称：“景德末，章圣皇帝营玉清昭应宫，募天下画流逾三千数，中其选者才百人，分为二部。”①
这次组织玉清昭应宫壁画从民间3000余画师中筛选出100余人充实到画院，丰富了画院的画师力量，同时这批画师来自民间，也把民间社会的生活气息带到画院，进而影响了画院画风特色。
宋真宗以后的宋代皇帝都十分重视绘画艺术。“熙宁而后，游心兹艺者甚众”②，由于朝廷提倡画学，于是以此为业者越来越多。值得注意的是，于画学发展的同时，宋代画院的审美标准在此时发生了深刻的革命。真宗以前宋代画院审美以西蜀画家黄筌、黄居寀父子绘画为审美标准，其特色是勾勒遒劲，设色浓厚，富丽堂皇，具有浓厚的宫廷色彩。院画排斥南唐徐熙一派的淡雅清丽，世称“黄氏富贵，徐熙野逸”③。这种“富贵”与“野逸”的划分实际上反映了宫廷画与文人画的区别，体现出皇室贵族与文人士大夫之间审美旨趣的不同。以神宗为界，宋代院画审美标准有所变化。史称“祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自（崔）白及吴元瑜出，其格遂变”。又，“至如翰林图画院中，较艺优劣，必以黄筌父子之笔法为程序，自（崔）悫及其兄（崔）白之出而画格乃变”。崔白兄弟、吴元瑜究竟有什么审美特色呢？史称：“崔白……善画花竹羽毛芰荷凫雁道释鬼神山林飞走之类，尤长于写生，极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。熙宁初，被遇神考……即补为图画院艺学。”“崔悫，字子中，崔白弟也……悫之所画，笔法规模与白相若，凡造景写物，必放手铺张而为图，未尝琐碎……尤喜作兔，自成一家。”④
吴元瑜为武臣出身，画学师从崔白，能变世俗之风。从崔氏兄弟及吴元瑜的例子来看，主要特点是讲究“法度”，这里的法度一方面是观察细致，摹写逼真，不得与实际审美对象有差别。另一方面是布局整严，讲究空间结构。徽宗而后宋代画院讲“法度”之美时则达到了极致。宋代画论中记录徽宗赏赐“年少新进”正午斜枝月季⑤，及论孔雀登高必先“举左”都是讲法度的最好例证。
宋代画院到了徽宗时期达到它的繁荣顶点。这首先是徽宗本人重视艺术，本人具有极高的艺术造诣。“徽宗皇帝天纵，将圣艺极于神。”他自称：“万机余暇，别无他好，惟好画耳。”他本人也极丹青之妙，“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”。其作品很多，“至累千册”，这些作品“冠绝古今之美”。⑥其次是徽宗亲自策问考试画院学生，并多以古诗为题以提高画学生的文化修养。另外宋徽宗还特别注意提高画师的社会地位。史称：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之，如琴院、棋、玉、百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直，其罪重者，亦听奏裁。又他局工匠日支钱谓之食钱，惟两局则谓之俸直，勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日，命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。”⑦
再次，徽宗时收藏名画达到极致，绘画理论也相当成熟。此时画院收集到的上至吴曹不兴下迄黄筌父子的名作达到1500件，并编辑成《宣和睿览集》，堪称历代精品之集成。又撰成《宣和画谱》分门别类评述历代名画，并著名画收藏目次。
靖康之变北宋灭亡后，南宋定都临安，偏安江左。画家一时集中于此，宋代绘画中心遂由开封汴京转到临安。南宋初年的高宗十分重视绘画，在位初期即恢复画院，他本人也具有极高的艺术造诣。南宋时期先后产生了一批著名的画院画家，如两宋之际的李唐，此后孝宗、光宗、宁宗时期则涌现出刘松年、夏圭、马远等著名画家。而这一时期的画院的画风大约也与当时的社会矛盾与社会心态有关，出现了由“雕篑满眼”到“残山剩水”的审美变化。⑧
二
从上文所论来看，宋代画院兴起于宋太宗时期，经真宗、神宗至徽宗时达到极盛。南宋初年即致力于画院的恢复，在南宋画院中也产生出了一批艺术造诣极高的院画画师，并形成了自己的绘画流派。那么宋代画院兴盛的原因究意是什么呢？
首先，缘于重文抑武的统治思想与绘画的鉴戒劝谕功能。
众所周知宋代统治者以“陈桥兵变”起家后，为了摆脱五代时期国祚短暂的怪圈，政治上采用“杯酒释兵权”的方法夺取了武人的权力，同时加强文化知识的建设，培养一个文人士大夫阶层。为了从思想上根本改变唐末五代以来的政治陋习，宋代统治者在兴文抑武方面无所不用其极，这其中就包括有利用艺术的教化功能来涵咏性情培育人心。
中国绘画素来强调教化鉴戒功能。南朝齐人谢赫说：“图绘者莫不明功戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”⑨唐人张彦远也说：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与之书籍同功。”⑩
宋人继承了前代有关绘画的教育鉴戒功能的有关思想并加以提倡与发展。如郭熙、郭思父子《林泉高致·画题》中谈到：绘画可以使人“识万世礼乐”。北宋米芾《画史》也谈到“古人图画，无非劝戒”。而《宣和画谱》卷一《道释叙论》本论谈及艺术教育功能时也称：“于是画道释像与夫儒冠之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉？”正因为宋代在继承前人的认识基础上进一步意识到了绘画的教育鉴戒功能，所以黄伯思在《东观余论》中深有感慨地说绘画“孰谓丹青为末技哉！”
总之，宋代的画论中已经在前人的基础上进一步认识到了绘画的教育与鉴戒功能，认识到绘画与书籍在化育人心上有着同工异曲之妙，而宋代由于特殊的政治环境及统治者统治方式转换的需要，因之特别注重提倡绘画艺术，所以国家以政权的行政力量来鼓励绘画事业的发展，进而扩大与完善了画院。
其次，缘于享乐主义思想与对绘画艺术的文化消费。
宋代社会经济繁荣程度远过盛唐，而统治者又提倡物质与精神的享受，市井里勾栏瓦肆，滚滚红尘，莺歌燕舞，酒旗飘扬。到了南宋则更是“暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”。高度繁荣的物质生活与精神生活享受，促进了文学艺术的繁荣发达，也使得审美追求不断攀升。特别是那些王室贵胄，高官达士对于绘画艺术的审美需求也就十分强烈。而这些人往往又深居宫室，庭院深深，严重脱离现实社会生活，于是人物释道、山水花鸟、市井田园、亭台楼阁等广泛的生活图景就成为绘画题材而受到重视。宋画院画家张择端的《清明上河图》中全景式的生活图景就是这种审美要求的真实反映。
考之宋史，确有不少画师是为了配合皇室的享受而入画院的。如宋太宗时画师吕拙和真宗时画师刘文通即是宋代宫廷享受需要而产生的画师。《宋朝名画评》卷三说：“吕拙，京师人，善丹青，亦为楼观之画。至道中，召入图画院祇候。太宗方营玉清，拙画欎罗萧台样上进，上览图嘉叹，下匠氏营台于宫。”又说：“刘文通，京师人，善画楼台屋木。真宗朝入图画院，为艺学。大中祥符初，上将营玉清昭应等宫，敕文通先作一小图样，然后成缉。丁朱崖命移写道士吕拙欎罗萧台样，仍加飞阁于上，以待风雨，画毕，下匠氏为准，谓之七贤阁者是也。天下目为壮观。”吕拙与刘文通之所以能受到帝王看重，就是因为他们善画宫阁楼台，满足了帝王们对于宫廷建筑的审美需求。
宋代帝王除了对于宫殿楼阁有很高的美学要求，从而需要界画专家以外，当然对其他品种的绘画也有相当的要求。宋徽宗时组织撰写《宣和画谱》把收集到的画家按专长分为十类，分别是：“一道释；二人物；三宫室；四蕃族；五龙鱼；六山水；七鸟兽；八花木；九墨竹；十蔬果”。而赵彦卫《云麓漫钞》称宣和画学分六科：“一曰佛道；二曰人物；三曰山川；四曰鸟兽；五曰竹花；六曰屋木。”{11} 大约宋代皇室贵族，高官达士所喜好的审美对象就是十类六科。
再次，缘于全民文化素质的提高与艺术审美要求。
众所周知，宋代社会完成了由贵族门阀社会到平民社会的转型，与平民社会的到来之同时，必然是审美的追求的下移，于是宋代的全民文化艺术修养得到空前的提高，全民的审美消费需求也更为旺盛，这一点从宋代的绘画艺术品市场的兴旺即可见一斑。应该说群众艺术修养水准的提高与对审美艺术的强烈期盼，成为宋代画院兴盛的社会文化基础。
也正是这样一种审美需要的内在冲动，使得宋代画院的画家有了很高的社会地位，他们不再是受帝王精神奴役的“百工”，他们的画拥有很高的社会价值，他们的个人也拥有强烈的独立人格。《宋朝名画评》说吕拙善界画，太宗“迁拙待诏，拙不受，愿为本宫道士，上赐紫衣”。《画继》卷六说：“宣亨，京师人，久在画院……精花鸟，初离院时，徽宗留之，亨牢辞而去。”又《画继》卷十云：“勾处士，不记其名，在宣和间鉴赏第一，眷宠甚厚，凡四方所进，必令定品，欲命以官，谢而不为，止赐处士之号，令待诏画院。”从这些例子可见宋代画院画师之画为官僚士大夫所热捧，画师拥有崇高社会价值，画价不低。而且画师还以画艺与王者抗礼，他们不乐为官，或“牢辞而去”，或只受“处士之号”。画师社会价值的确立，实际是对画师的私人劳动的社会承认。画师价值的确立与人格的独立应视为那个时代群体审美的社会要求的结果。
三
上文论及了宋代画院发展的状况及画院发展的内在动因，本部分对宋代画院的审美旨趣略作分析。
1. 画院绘画审美标举“法度”、“规矩”与对审美客体内在规律的探求
所谓“法度”与“规矩”应是对绘画的表现手法、技法、意境塑造规律的把握与认识，它要求绘画者把握绘画规律，按照宫廷审美的要求刻画对象，表达思想。
宋代画院绘画标举“法度”与“规矩”首先表现为画院画家的绘画批评理论提倡“法度”与“规矩”。宋代著名画院画家韩拙（北宋徽宗时人，字纯全）著有《山水纯全集》，其审美标准可视为北宋宫廷画的审美标准。四库馆臣以为在韩拙本书的审美观点是：“其持论多主规矩，所谓逸情远致，超然于笔墨之外者，殊未之及。”{12}
可见韩氏论画是以“规矩”为标的，凡不合规矩，“超然于笔墨之外者”，根本就不加论及。考之《山水纯全集》相关资料，四库馆臣的论述是极为正确的。如本书《论用笔墨格法气韵病》中说：“夫画者，笔也……切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，必全其生意，得于此者，备矣，失于此者，病矣。”“凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。”这里，作者极其强调绘画必须取法审美对象本身的形式规律，按照审美对象本身的规律来布局构图，运笔用墨，画的气韵来自于自然本身，绘画者只有对自然的审美对象有深入的理解与思考，认真探究物理，得其真谛始可与言画矣。
其次，宋代画院画实践的确是重视“法度”与“规矩”的。宋代画院绘画实践特别重视写实写真。《林泉高致·山水训》说：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影子素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”作者在这里谈到画花画竹与画山水，都必须认真观察审美对象的真实形态，按照审美对象本身的“意度”即审美形象的客观规则来摹写形态，传达其神韵。画花、画竹、画山水如此，画动物也是如此。宋代长沙画家易元吉游荆、湖间，搜奇访古，深入山区，观察野生动物生活和林木岩石景物，又长沙寓居后开凿池诏，间以乱石丛篁、梅菊葭苇并驯养水禽山兽，以观其动静游息之态，故所画动植物真实有趣，传神入化，符合宫廷审美的“规矩”“法度”要求，所以宋英宗治平元年景灵宫建孝严殿，召易元吉入宫画花、石、禽兽等屏风，后又召入宫中画《百猿图》。
宋代的宫廷画院绘画标举“法度”、“规矩”，要求画师观察审美对象，探求审美对象本身的形式规律，表达审美思想，其背后的哲学支撑力应来自于宋代理学“格物致知”论。众所周知，宋代理学特别重视对客观世界的观察体会，从中发现知识，寻求世界万物的秩序逻辑，即发现“理”。二程说“吾学虽有所受，但天理二字却是自家体贴出来的”{13}，此所谓自家体贴出来，即是通过观察体会得出的结论，是自己的独家体会。宋代理学思想的这一特点，反映在宋代绘画审美上，就成了宋代宫廷画院绘画重视“法度”与“规矩”。法度与规矩的审美旨趣一方面给绘画一定的原则约束，使绘画成为有规律可循的可学可知的技艺，另一方面又约束了画家的思想，使绘画走上程式化的僵化道路。
2. 画院绘画审美强调“画道”与人格美的体认
中国绘画艺术历来就与“道”相通，春秋时期孔子就说过“志于道，据于德，依于仁，游于艺”{14}。此后汉魏六朝晋唐以来的画家都从不同角度探讨绘画艺术的“道”与“艺”之间的关系，但是唐以前所论“道”“艺”关系，多从审美客体入手，主要是讲究技法、构图、设色，或者从形神理法等关系进行阐述，南朝谢赫《画品》之气韵生动素来被画论者称为圭臬，但此所谓气韵生动指的是审美对象本身，并不关审美主体自身的情性修养。宋人谈至“道”与“艺”的关系时，实现了由物到人，由审美客体到审美主体的提升。
宋代画院画家郭熙《林泉高致·山水训》中说“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”；“大山堂堂，为众山之主，长松亭亭为众木之表……为远近大小宗主也”，“如臣君上下也”；这些论述看似论画的结构布局，但细究其中内涵却有着丰富的君臣之道、上下之伦。故《宣和画谱·山水二》说郭氏此论，“不特画矣，盖进乎道欤？熙虽以画自名，然能教其子思以儒学起家”。可见郭氏之艺术论已经超然达乎画道——君道——臣道之上。关于绘画艺术与人道的关系在《宣和画谱·道释叙论》中也有过类似的说法，“艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺矣，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。在《画谱》看来“道”是士所志之业，艺是士所游之术。但是艺如果达到精妙程度，也可以上升为道，也是士所志之业，这就把士人的人格修养（人道）与艺术修养有机地结合起来了。在论及画道与人格美的体认时，刘墨先生认为“宋人艺术理论的道，既不同于中唐韩愈，白居易的教化、政治之道，也不是晚唐司空图的‘性空’、‘心王’之道，乃实存实有地将哲学、道德、政治化合于审美，并内在化为人的性情之道。由此，中国绘画亦渐入由外在景物之玩赏转向内在心性之反省，由抒情之欣悦转向性情之涵养”{15}。刘先生的二个转向论，的确深入地阐明了宋代绘画的审美旨趣的内在变化，从上文的论述来看，这种变化在宋代画院绘画中表现也是十分强烈明显。
宋代画院绘画之所以形成这种从“画道”以体认“人道”的审美旨趣，应与宋代士大夫积极上进的人格精神有关。前文已经谈过宋代社会长期贯彻“重文”思想，重文成为宋代的国策与祖宗家法。在此种政策的影响下，文人士大夫的政治觉悟，参政情怀特别高涨，于是他们疾呼“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”{16}。他们纳喊“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”{17}，他们声称“与士大夫治天下”{18}。这些口号的提出标志着士大夫的独立人格的觉醒，而这种独立人格的觉醒又是宋代政府“不杀士大夫”的祖训下实现的，所以宋代院画中人道精神的觉醒应与宋代政府对士人的优待与重视政策是不可分离的。
3. 宋代画院绘画推崇诗画结合，引导诗画合一的审美旨趣
诗画结合本来是文人画的一个重要特点，宋代中期苏轼以文学论画已有“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”之语，{19}且古人亦有“诗画同源”之说。但是宋代文人画的理论，在宋代的画院中却得到了最好的发挥。
以宋代徽宗时期的画院为例，其考试画学生就特别注重诗画结合，常以古诗词意境为题，考查画师的技术与文学才能。“政和中，徽宗立画博士院，每召名公必摘唐人诗句试之。尝以‘竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上着工夫，惟李唐但于桥头竹外挂一酒帘，上喜其得‘锁’字意。又试‘踏花归去马蹄香’，众皆画马画花，有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之。又一日试‘万绿丛中一点红’，众有画杨柳楼台一美人者，有画桑园一女者，有画万松一鹤者，独刘松年画万派海水，而海中一轮红日，上见之，大喜。喜其规模阔大，立意超绝也。凡喜者，皆中魁选”{20}。此外还有资料说：徽宗“所试之题如‘野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出旛竿，以见藏意，余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复‘藏’意矣。”{21}
这种方式以古诗名句来考试画师，目的在于让画师画出意境，以诗入画。这种方法虽然使画家脱离了广阔的社会主题，但作为一种审美的指挥棒，却奏出了中国画的强烈的诗画合一，融诗于画的审美旨趣之强音。也成为宋代画院美学旨趣的一种导向。
注释：
①《宋朝名画评》卷一。
②邓椿：《画继·原序》。
③郭若虚：《图画见闻志》卷一《论黄徐体异》。
④《宣和画谱》卷十八。
⑤汪砢玉：《珊瑚纲》卷48《论近》。
⑥邓椿：《画继》卷一《圣艺·徽宗皇帝》。
⑦邓椿：《画继》卷10《论近》。
⑧胡友慧：《南宋社会心态变化与审美观照》，《长沙学院学报》2007年第1期。
⑨谢赫：《画品》序。
⑩张彦远：《历代名画论》卷一。
{11}《四库全书总目提要》，艺术，《宣和画谱》提要。
{12}《四库全书总目提要》，卷120《山水纯全集》提要。
{13}朱熹编：《二程外书》卷12《传闻杂事》。
{14}《论语·述而》。
{15}刘墨：《中国画论与中国美学》，人民美术出版社2003年版。
{16}张载：《张子全书》卷14《性理拾遗》。
{17}范仲淹：《范文正集》卷7《岳阳楼记》。
{18}李焘：《续资治通鉴长编》卷221。
{19}胡仔：《渔隐丛话》卷15《王摩诘》。
{20}唐志契：《绘事微言》卷下《名人画图语录》。
{21}邓椿：《画继》卷一《圣艺·徽宗皇帝》。
作者单位：长沙大学艺术设计系
原载《理论与创作》2007年第03期
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