【吐蕃王朝】兵种前瞻Ⅱ：赞普与贵族、士民服饰篇

最后的书吏

在前一篇前瞻辫发冠帽赭面篇时，AKF兄曾提到敦煌莫高窟维摩诘经变壁画里的人物画风大多倾向唐风，面白而圆润，不似高原人脸型。虽然这不是本文的重点，但既然有人提出我们就重点参照下图来稍微讨论下这问题：
莫高窟159窟《维摩诘经变》


诸赞普问疾听法图的创作来源
关于这些系列问疾听法图，时间上中唐到五代都有。据魏健鹏在其《敦煌壁画中吐蕃赞普像的几个问题》一文中认为，其粉本应非敦煌本地创作，唐代自帝王至群臣百姓，对维摩诘的崇拜已成风尚，这在相应的经变中也会有诸多的体现，当画稿西传至敦煌时，这一传统也被保留了下来，并将中原帝王绘于问疾听法图最为明显的位置。
绘制壁画的工匠多是本土人，尽管敦煌地处“丝绸之路”要冲，但亲见各土王的机会仍然有限，土王的画像很可能是工匠的见闻和各地传来画稿结合的产物。文献中赞普到过敦煌的明确记载尚不多见，故其在壁画中的形象，更应属于粉本的传入。吐蕃统治敦煌时期，出于共同的宗教信仰和对当地佛教的重视，统治者为佛教的发展提供了诸多便利，两地常有僧众人员的相互交流。在这种背景下，作为佛教艺术家的工匠们往来于敦煌和吐蕃间也就成为可能。敦煌遗书中有以白央为代表吐蕃画工的记载，Stein painting32即是白央的代表作品，尽管其中并未出现吐蕃赞普的形象，但其出现或可说明赞普像即由此类吐蕃画工和敦煌本地画工共同绘制并在敦煌得以流传。另一方面，中唐敦煌的《维摩诘经变》多是绘制于世家大族的家窟中，大族出于营建洞窟、绘制赞普形象的需要，派人赴吐蕃请求或摹写赞普像，使吐蕃赞普的写真像在壁画和社会中出现，亦在情理之中。不论是以上何种情况的发生导致了敦煌壁画中吐蕃赞普像的出现，可以肯定的是，赞普像在敦煌的出现，是汉藏佛教艺术的交流和双方艺术家共同创作的结果。但就壁画内容的反映而言，赞普和侍从的布局及服饰式样仍有较多相似性，折射出双方的交流毕竟有限。

壁画中赞普及其近侍服饰的相似性
关于赞普及其侍从服饰的相似性，根据各洞窟赞普问疾听法图中相似的人物布局，也可能与吐蕃赞普出行的相关礼仪有若干联系，但目前尚未找到可资证明的论据。谢静女士认为赞普和侍从服饰只是衣料质地的优劣、粗细有所不同，以区别其地位的尊卑、贵贱。但此时的吐蕃阶级分化应十分明显，赞普与侍从穿相同式样的服装不大合常理。可能问疾听法图中的吐蕃赞普仅是工匠以当地吐蕃统治者的服饰或吐蕃规定的民众服饰为蓝本，象征性对赞普形象的描绘，这一点在为数不多的中唐蕃装供养人上即有体现。莫高窟中唐第359窟北壁即有供养人与东壁《维摩诘经变》赞普问疾听法图中人物服饰相似的现象。就此而言，赞普像未必具备完全的写真意义。
而且，我们可以参见下图（右为德令哈出土棺板画）：

此处两身吐蕃人物服饰与中唐壁画中的主流吐蕃服饰差异较大，但其首服及赭面等现象与青海郭里木吐蕃墓葬棺板画中人物十分相近。据许新国先生对郭里木吐蕃墓葬的研究，其时代在8世纪末叶左右。P．4524降魔变相中第二身吐蕃人物与郭里木吐蕃墓葬棺板画人物及第103窟吐蕃赞普像服饰的相近，亦能说明其三者在时代上存在千丝万缕的联系。敦煌壁画中的赞普像面部圆润饱满，汉风浓郁，与P．4524降魔变相中赞普像及郭里木墓葬中吐蕃人物的容貌相去甚远。英藏敦煌绢画Ch．00350为中唐《维摩诘经变》，赞普问疾听法图中人物的面部及服饰特征都和同期壁画中的形象一致，可见壁画中的赞普像与非壁画中的赞普像的创作发展路线是一致的。由上可见，P．4524降魔变相的绘制可能受吐蕃粉本影响更多一些，当是吐蕃占领敦煌前期甚至更早期的作品。初唐第103窟及P．4524的吐蕃人物服饰经历了一定时期的整合后，最终形成了中唐经变中的吐蕃赞普及侍从形象，并在晚唐仍然得以延续。

赞普听法问疾图中的人物容貌女性化

赞普及侍从面容接近且偏女相，也是问疾听法图吐蕃人物中存在的另一特殊现象，其出现应与绘制者的审美思想有关。佛教中菩萨的性别相对更倾向于男性，因而工匠在创作过程中，多为之添上胡须，并绘或塑以平坦的胸部。但为了充分体现普度众生慈眉善目的一面，工匠努力将人们普遍审美观念中最美的部分融人到菩萨形象的刻画中，当这一刻画表现到极致时，女性面貌的菩萨便出现了，并且同一时代往往具有较多共性特征。几乎是出于同样的原因，千佛以及供养人形象也是大致如此，虽然敦煌作为一个多民族聚居区域，但人种的差异性在供养人画像上却少有体现。关于这一现象的原因，郑炳林先生在对敦煌写本相书和石窟供养人的研究中有所论及：

　　影响供养人像绘制因素主要有佛教造像的影响，因为敦煌石窟绘制供养人像的群体与佛教造像绘画是一致的，佛教造像的三十二相、八十种好很多外貌要求也同时适应于一般普通百姓真像绘制。其次对供养人像绘制特点产生决定性影响是中国传统文化中的审美观，主要体现在敦煌写本相书中，相书好相的要求是敦煌地区审美观的集中体现，而表现在邈真像特别是供养人像绘制上就是个性淡化共性突出，出现了千人一面的现象。

　　在菩萨形象偏于女相和供养人画像绘制长期千人一面的创作基础上，工匠艺术家们在创作处于统治阶层的赞普和侍从像时，亦是尽力把当时审美观念中完美的形象表现出来，将唐代以丰肥为美的审美特性在绘制中加以体现。这样，便造就了壁画中容貌偏于女相的赞普及侍从形象，同时，也就可以解释为什么赞普和侍从的容貌会如此相近了。

以下则为本前瞻正篇：服饰篇

以往所知吐蕃时期的人物服饰资料有敦煌159窟赞普礼佛图、敦煌240窟男女吐蕃舞会、敦煌220窟吐蕃男女供养人、敦煌238窟供养人和青海玉树勒巴沟石刻赞普礼佛图、青海德令哈出土古墓棺板画等,均被公认是吐蕃时期。敦煌壁画中的《赞普礼佛图》是在159窟东南面墙上的《维摩诘经变》部分中发现的,在作品边缘的涡卷纹上写有“吐蕃赞普”的古藏文题记。
关于以上的具体考察诸君可以去查阅具体相关论文，我不再赘述，我只重点讲述综合种种资料后得出的结论：

关于吐蕃服饰的左右衽及形制问题，贵族士人等上层阶级一般流行交领左衽、长袖、宽腰、阔摆，敦煌莫高窟的诸《维摩诘经变》表现比较直观：莫高窟159窟赞普礼佛图局部

另外也可以参见以下的吐蕃装男供养人画像：

但是我们也注意到《步辇图》中作为使者的禄东赞装束虽然也是左衽但无交领、长袖但袖较窄，而且为紧身长袍，这个装束与时间推断为八世纪初的青海德令哈棺板画中的人物装束最为接近。于是我们推断，早期吐蕃的服饰应该为棺板画中的形制，长窄袖、左衽、紧身长袍，到了后期因为统治河西接触汉地较多，加上文成公主入藏后带来的文化冲击，开始了向唐装的风格靠拢，逐渐变为宽腰长袍、阔摆，而衣衽的交领无论在青海棺板画还是莫高窟壁画中均有表现，估计是吐蕃传统，也有可能与周边草原部族尤其是西域商胡们的往来有关。



以上两图为复原的吐蕃底层士民模型，诸君可参考以下青海德令哈棺板画临摹图与之对比：






为了让大家对下面的细节文字事先产生个清晰的印象，我先附上莫高窟159窟赞普礼佛图的高清摹本图：

赞普的着装方式
谢静认为：“长袍开衩, 露出绿色红缘的裤子”，而并没有提到红色边缘下面露出的一截白色为何种服装。其实观察后，绿色红缘的应该并非裤子，而是重裙，重裙里层才穿白色长裤。在《敦煌石窟全集24·服饰画卷》中确有：“在吐蕃王朝的臣相中还有一种常服，戴搭耳帽，或只裹红抹额，着翻领或交领左衽紧身短襦，长袖两色（在半臂处接另一种颜色），皮带或帛带束腰，上下两种颜色的重裙长至膝下，下着白裤。这种服饰也是贵贱通用。
据此推测：赞普服装通常是翻领袍内着2层内衬，最内为白色交领衫，外套1件内衬的上襦，长至髋部；下着长度约至小腿的重裙，裙内则穿裤（通常为白色），长至脚踝，遮盖住乌靴的靴筒，露出鞋面。最外为翻领左衽袍，并用革带系住。有时肩上另披挂云肩。

翻领及云肩
吐蕃服饰中的翻领和云肩有3种形式：一种是翻领与袍身质地相同，云肩和袖缘用虎皮（或豹皮）；一种是翻领长袍不配戴云肩，袖缘也无虎皮饰缘；再一种即翻领和云肩及袖缘都有虎皮（或豹皮）。翻领的质地主要有丝绸或虎皮（或豹皮），翻出的部分有些与袍身相同，有时为袍之里衬，有时领部整个镶虎皮（或豹皮）；云肩的质地主要为丝绸或虎皮（或豹皮），吐蕃赞普翻领袍上的虎皮云肩和翻领可能是另外连缀在袍身上的，应是可以脱卸的。虎皮衣领和云肩在冬季用于抵挡风寒，或在重要的场合中作为一种身份和力量的象征。此外，海瑟·噶尔美、休·黎吉生、杨青凡都认为，这种三角翻领尖端有小扣，如将翻领翻折起来，就如同《步辇图》中禄东赞所着的圆领袍了。我也赞同此种推论：翻领和圆领实际为同一种袍，只不过领部可以变换形式。


长袖及袖缘镶边
赞普所着的翻领大袍的袖长几乎垂地；第231窟赞普左手自然下垂的衣袖则与袍身长度一致），袖口不像胡服那样收紧，袖上下宽度基本一致，在袖缘有宽度约15-20厘米的缘边。由于高原冬季寒冷且昼夜温差大，这种长长的衣袖可有效抵御风寒，也方便打结固定（如郭里木棺板画《射牛图》中张弓射牛的贵族就是将长袍系在腰间。）这种服装习俗一直沿袭至今日。长袖的袖缘大体有2种样式：其一，袖口缘以与袍身一样质地一样颜色的边。也不披挂云肩。其二，虎皮（或豹皮）的缘边通常应是与虎皮云肩或虎皮衣领一同使用，袖口处可能有小的扣子，方便皮质袖缘的拆卸。此外，还有一点值得注意，吐蕃长袍袖口内面料颜色和翻领处外翻的部分相同，如第231窟中的赞普右手持香炉，可见其袖口内侧颜色与翻领颜色同为青绿色。据此可推断吐蕃翻领袍应为2层，即袍内整个缀以一层里衬，且以绿色或蓝绿色衬在白色翻领袍里。



革带
文献记载中吐蕃人佩戴之首饰繁多，包括耳饰、项饰、发饰、手镯等等。但是在敦煌莫高窟壁画中吐蕃赞普及其侍从的配饰却并不多。
革带：“皮质腰带，始于西周。周代礼服之制，革带用以悬佩。魏晋以后加金、银、铜等饰物，唐代始以革带之色彩与銙片标志官品等级。”
革带由带头、带銙、带鞓及带尾组成。鞓也即皮带，外表常用彩色绸绢包裹，故有红鞓、青鞓、黑鞓之别。鞓分为2段，前后各一。前段比较简单，只在一端装有一个带尾，同时带身钻有若干小孔。后面一段饰有带銙，2端各装1个带头，使用时2侧扣合。带尾也称鱼尾等，本来是钉在鞓头以保护革带的一种装置，后也成为了一种装饰。虽革带普遍为君臣平民所使用，但是按照质料和銙数的不同分别等级，区分贵贱。
与文字记载描述比较，敦煌壁画中所见之革带应是被简单化了，并无绘有珠宝等细节。莫高窟第159窟壁画中吐蕃赞普革带上有红色小銙，其作用可能有二：一是用于配挂蹀躞七事等配饰；二是类似于现代皮带襻的作用，调节长短和固定革带。第231窟壁画中赞普及其侍从的革带上有绿色圆形宝石饰物。

蹀躞七事
蹀躞七事是由革带变形发展而来。蹀躞是指在革带上系佩物品，凡有系佩物品的腰带都称作蹀躞带。
春秋战国时期，受少数民族服饰风格的影响，革带开始使用带钩，不仅用作连接2端皮带，而且带上还要佩挂刀、削、剑、镜、印及其他装饰品，被称作“钩络带”。革带宽2寸。从魏晋开始，从北方少数民族传入一种新的蹀躞带，带体叫“带鞓”，用皮革制作，外面裹上黑色或红色的绫绢。鞓上装有方型或圆型的带扣版和带环，叫“带銙”。上面悬挂算袋、刀子、砺石、契苾真、哕厥、针筒、火石袋等7件物品，俗称“蹀躞七事”。
敦煌莫高窟壁画中吐蕃赞普及其侍从也都佩挂着“蹀躞七事”，但是这些配饰在壁画中也被省略简化为七条条带状物。


PS：下一篇《羊同、苏毗、吐谷浑篇》

华佗

支持楼主，非常漂亮，鼎！{:5_117:}

山野村夫

太给力拉！楼主V5！

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楼主加油，我们都看好你哦。fighting！！！

super6zjc

加油！！！很赞哈………

lijingchaoli

做的不错！很真实

闲の蛋疼

很华丽啊{:5_117:}

抹不去的印记

我只是路过打酱油的。

dzp2046

太牛B了 强烈支持楼主ing……

未命名

这简直是打算要写历史大学毕业论文啊，做的准备也呸充分了{:5_121:}

qq549969047

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tyxaihil

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万俊君

不错不错 lz幸苦了

理解萬歲

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神圣骑士

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重拾信念者

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super6zjc

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酱油小王子

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酱油小王子

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