汉魏六朝的军乐

子龙吟

作者：杨泓
——“鼓吹”和“横吹”东汉建安二十年(215年)，孙权攻合肥未下，撤军还吴。大军已去，他和甘宁等将领还留在逍遥津北，身边只有车下虎士千余人。这时突遭魏将张辽大军掩袭，双方兵力众寡悬殊。幸亏甘宁、凌统等将领拼死力战，孙权才得以“乘骏马越津桥而去”。吴将甘宁在这次战斗中面对优势的敌军，“引弓射敌，与统等死战。宁厉声问鼓吹何以不作，壮气毅然，权尤嘉之”（《三国志•吴书•甘宁传》）。“鼓吹”就是当时的军乐队，两军搏斗时军乐队要在阵中演奏，鼓舞士气。将士交锋后得胜还营时，军乐队更要高奏胜利乐曲。也举甘宁的事迹为例，公元213年他曾率帐下健儿百余人夜劫四十万曹兵的大营，使“北军惊骇鼓噪，举火如星”，这时“宁已还营，作鼓吹，称万岁”（同上注引《江表传》）。由此可知，当时部队中都配置军乐队。

　　两汉魏晋时期的军乐队称为“鼓吹”，从名称就可以看出它的组成包括两类乐器：“鼓”——打击乐器，“吹”——吹奏乐器。这里的“鼓”是专为演奏的乐器，与作为军队指挥工具的金鼓是有区别的，它们在部队行军阵列中的位置也不同。东晋永和十三年(升平元年，357年)冬寿墓内的壁画中，有一幅描绘他统军出行的图像。部队以身着甲胄手执盾戟的步兵为前导，主力是重铠的骑兵——甲骑具装，均执长柄的马矟。在军阵中央是坐在牛车中执麈尾指挥的冬寿，车后簇拥着手执节幢的骑吏，车前和两侧列有手执幡、弓矢、刀盾及钺斧的卫士。在车前执幡武士的前面，排列着二鼓一钲，上面张有四角朱伞，鼓、钲均用二人扛抬，另随一人执桴敲击。这当为军中指挥用的金鼓。在车后骑吏的后边，又排列着一组骑马的乐队，乐器包括敲击的鼓、铙和吹奏的箫、笳；鼓为建鼓，上树羽葆。这就是“鼓吹”。

　　钲鼓2鼓吹冬寿墓壁画中的鼓吹是骑在马上的，这反映了早期军乐队的特点。因为鼓吹乐的兴起正当骑兵在我国开始盛行的西汉时期，它最早就是以马上乐队的形式出现的。据说鼓吹乐是北方边地雄豪班壹所创。“始皇之末，班壹避地于楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”（《汉书•序传》）。鼓吹的形成显然受了当时从事游牧狩猎的北方民族的影响。《乐府诗集》卷16引刘定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”又引蔡邕图2《礼乐志》曰：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。”可见当时鼓吹所用乐器包括鼓、铙、箫、笳四种，并且有歌唱相伴随。从出土的汉画像中看到的骑马的军乐队，正是由这几种乐器组成的。1952年在四川成都站东乡青杠坡3号东汉墓中，出土一方画像砖，有鼓吹的图像。砖阔467厘米，高385厘米。上画两排六骑，有五人奏乐：前排居中一骑击建鼓，右侧一骑吹排箫，后排左侧一骑击铙，中间一骑吹笳，右侧一骑吹排箫。

　　两年以后在成都扬子山1号墓又出土了一方鼓吹图像的画像砖，砖近似方形，阔33厘米，高388厘米。上面也画两排六骑，五人奏乐，仅乐工的排列位置与前砖稍有不同：图3前排居中一骑击铙，右侧一骑吹排箫；后排左侧一骑敲鼓，鼓为建鼓，上树羽葆，中间一骑击铙(?)，右侧一骑吹排箫(图3)。以上二例反映了汉代鼓吹乐队的组成，也反映出乐队中排箫的数量较多，其次是铙、笳，鼓系建鼓，只有一面。演奏时以吹奏的箫、笳为主，配以敲击的铙、鼓。箫是中原的传统乐器，排箫编竹而成，大的23管，小的16管。笳则是从西北游牧民族传入的，是一种以芦叶卷制的直吹的管乐器。魏杜挚《笳赋》：“惟笳芦之为物，受洁劲之自然。托妙体于河泽，历百代而不迁。”（《北堂书钞》卷111）它源于“胡人卷芦叶吹之以作乐也，故谓曰胡笳”（《太平御览》卷581引晋《先蚕仪》注）。

　　东汉以后，历魏晋十六国到南北朝，鼓吹乐队的组成基本相同，仍包括上述四种乐器，而以排箫的数量最多。三国时孙权在逍遥津遭曹将张辽掩袭一事，当时“鼓吹惊怖，不能复鸣箫唱，甘宁援刀欲斫之，于是始作之”（《太平御览》卷581引《江表传》），也正说明箫是鼓吹中最主要的乐器。冬寿墓壁画揭示了东晋时鼓吹乐队的图像，乐器的组合与东汉画像砖是相同的。当然墓室内的画像或壁画，受客观条件的限制，常常是象征性地反映出鼓吹的组成，并不一定按真实人数绘出整个乐队来。一部鼓吹的乐工人数各代不同，大致在7至16人之间。十六国后赵石虎时，据《邺中记》，一部鼓吹是12人。到南北朝末期，陈宣帝太建六年(574年)曾对鼓吹制度重新作出明确规定：“其制，鼓吹一部十六人，则箫十三人，笳二人，鼓一人。东宫一部，降三人，箫减二人，笳减一人。诸王一部，又降一人，减箫一。庶姓一部，又降一人，复减箫一。”（《隋书•音乐制》）从这一规定除了可以看出组成不同等级的鼓吹的人数外，同时可以看出进入南朝时期以后，乐器的组合有些变化，铙逐渐失去了原有的位置，最后从乐队中消失，敲击的乐器只剩下建鼓。这一变化可能在南齐时已开始。前几年在江苏丹阳胡桥的仙塘湾、吴家村和建山的金家村发掘了三座南朝的大墓，墓中都有拼砌的大幅砖画，画上都有鼓吹的图像。三墓的砖画大致相同，由三十几块砖组成，画面达3150平方厘米。乐队共三骑，第一骑击建鼓，第二骑吹排箫，第三骑吹笳。三骑乐工及三种乐器，象征着整部鼓吹。

　　鼓吹这种军乐队一般都是骑马的，但在曹魏时出现了步行的鼓吹。推行这种做法的是魏武帝曹操。据《太平御览》引魏武帝令，“往者有鼓吹而使步行，为战士爱马也；不乐多署吏，为战士爱粮也”。这反映了曹军早期的艰苦情况，也显示出曹操本人“常念增战士忽余事”的精神，有助于曹军在战斗中不断“以少兵敌众”，获取胜利。

　　图4西汉初年班壹始创鼓吹以后，被采用为军乐，东汉时只有边将、万人将军才能配有鼓吹。所以当建初八年(83年)班超赴西域时，因身非大将，仅拜为将兵长史，只能“假鼓吹幢麾”（《后汉书•班超传》）。三国初期，配有鼓吹还是很荣耀的事情。例如东吴诸葛恪32岁时，孙权拜他为抚越将军、领丹杨太守，“拜毕，命恪备威仪，作鼓吹，导引归家”，以示夸耀（《三国志•吴书•诸葛恪传》）。稍后“魏晋世给鼓吹甚轻，牙门督将五校，悉有鼓吹”。东晋初年尤甚，安西将军庾翼和江夏太守谢尚比射，竟以鼓吹赌赛。“翼与尚射，曰：‘卿若破的，当以鼓吹相赏。’尚射破的，便以其副鼓吹给之”（《宋书•乐志》）。到南朝宋、齐以后，对于鼓吹又较重视了。还应指出，鼓吹在作为军乐的同时，也被采用于皇室仪仗和宴乐中。例如汉代有“黄门鼓吹”，魏晋以后皇帝、太子、诸王的卤簿中都备有鼓吹，于是成为夸示身份的工具。晋咸宁初，汝南王亮的母亲伏太妃“尝有小疾，祓于洛水，亮兄弟三人侍从，并持节鼓吹，震耀洛滨。武帝登陵云台望见，曰：‘伏妃可谓富贵矣。’”（《晋书•汝南王亮传》）鼓吹足以夸耀富贵，是与军乐无关的另一种功能。

　　除了以箫鼓为主的“鼓吹”外，西汉时还出现了源于西域古乐的另一类军乐队——“横吹”。晋崔豹《古今注》：“横吹，胡乐也。博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得摩诃兜勒一曲。李廷年因胡曲更进新声二十八解，乘舆以为武乐，后汉以给边将军。和帝时，万人将军得用之。”组成这类军乐队的乐器，主要是鼓和角。角源于西北从事游牧狩猎的古代民族，据《宋书•乐志》：“角，书记所不载。或云出羌胡，以惊中国马。或云出吴越。”《晋书•乐志》又说：“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。”因胡角横吹，所以这类以角为主的军乐也得此名。又因为鼓吹和横吹都属军乐，所以有时也把横吹概称为鼓吹。至于两者在汉魏六朝时使用上的区别，似乎是鼓吹后来进入朝堂，成为宣扬威仪的卤簿的组成部分，而横吹则一直用于军乐，拥有它的都是与军事有关的将校。特别是西晋以后，匈奴、鲜卑等少数民族相继进入中原，在其以骑兵为主力的部队中，使用的军乐主要是横吹。以1953年在西安南郊草厂坡发掘的十六国时期墓的出土品为例，墓西侧室放一组以牛车为中心的甲骑具装俑群，伴出的有一组四件骑马乐俑，其中两骑吹角，另两骑击鼓。吹角者双手握角，角身长而弯曲，口部上扬，即是所谓“胡角”(图5)。这正是配属于重装骑兵的军乐队——“横吹”。这类骑在马上的军乐队，在北朝墓里出土的俑群中经常可以看到。洛阳北魏建义元年(528年)葬的元邵墓中，伴同甲骑具装俑出土的骑马军乐队就是横吹。乐工着袴褶，乘背铺赤色障泥的骏马；击鼓者所击的鼓不同于鼓吹乐中横悬的建鼓，而是平置的板鼓(图6)。1975年在河北磁县东槐树村发掘了北齐武平七年(576年)葬的冯翊王高润的坟墓，墓中与甲骑具装俑伴出的骑马乐队，也属横吹。击鼓的乐工骑红马，双手执桴，击板鼓；吹角乐工骑白马，双手高擎胡角，作吹奏状，可惜胡角均已残失。

　　这一时期内，横吹乐不仅在北方盛行，在南方同样盛行，而且除了骑马的乐队外，也有徒步的。河南邓县彩色画像砖墓中东壁第二柱上就嵌有一方徒步的横吹画像砖，上有乐工四人，戴黑帽，着袴褶，缚袴，前二人吹角，长角上昂，口端系红、绿二色的彩幡，随风飘扬；图7后二人击鼓，腰悬红色板鼓，右手执桴敲击。除了由角、鼓组成的横吹乐外，这一时期又出现了不用打击乐器的横吹乐，以角为主，增添了笛、箫、笳等吹奏乐器。邓县彩色画像砖墓中也有这样的画像砖，画面中有五个由左向右徒步行进的乐工，从前而后顺序吹奏的乐器是横笛一、排箫一、长角二、笳一。到了隋代，这种以吹奏乐器组成的乐队中又增加了筚篥和桃皮筚篥，称为“小横吹”（《隋书•音乐志》），与有鼓的“大横吹”一起列入了皇室卤簿之中。于是横吹这种军乐队和鼓吹一样，成为宣扬威仪的工具了。

　　最后还应提一下，鼓吹和横吹除了用乐器演奏外，还配有歌唱?据《宋书•乐志》，汉代的鼓吹饶歌有十八曲，是《朱鹭》、《思悲翁》、《艾如张》、《上之回》、《翁离》、《战城南》、《巫山高》、《上陵》、《将进酒》、《君马黄》、《芳树》、《有所思》、《雉子》、《圣人出》、《上邪》、《临高台》、《远如期》、《石留》。这些曲辞看来并不是专为军乐谱写的，不少是采录了当时流行的民歌，例如《上邪》一曲，本是指天为誓，表示爱情的坚固和永久的情歌，把它录入军乐中，也许是为了安慰那些离家出征的将士，使他相信远在家乡的爱人会对他永远保持着坚贞的爱情，只有“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”！至于《战城南》那样一首诅咒战争的歌曲如何入选为军乐，就难以为后人弄清了。总起来看，这种杂录的曲辞是不合统治者的要求的，所以到曹魏时期就对鼓吹曲辞进行了改造，那些民歌都被删除了，一部分曲辞改成赞扬曹操指挥下在历次重大战役中取得的功绩，如《初之平》、《战荥阳》、《获吕布》、《克官渡》等；另一部分则是对曹魏朝廷的颂歌，例如那首《上邪》，改为《太和》，“言魏明帝继体承统，太和改元，德泽流布”（《宋书•乐志》）。自此以后，西晋和南朝的宋、齐、梁等朝，都和曹魏一样，根据自己的需要改写过鼓吹曲辞。当南方的鼓吹曲辞都成为朝廷的颂歌，失去汉代鼓吹铙歌那种艺术的生命力的时候，在北方为另一种军乐——横吹配的辞却显示出浑厚粗犷的风格。据说汉代的横吹曲系李延年作，共二十八解。但“魏晋以来，二十八解不复具存。见世用者《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折杨柳》、《黄覃子》、《赤之阳》、《望行人》十曲”（《古今注》卷中）。据《乐府解题》：“后又有《关山月》、《洛阳道》、《长安道》、《梅花落》、《紫骝马》、《骢马》、《雨雪》、《刘生》八曲，合十八曲。”到北朝时，伴随着纵横驰骋的少数民族铁骑，横吹辞曲也出现许多豪放粗犷的佳作，看来也是取自民歌，如《企喻歌》、《琅琊王歌》、《紫骝马》、《折杨柳》等。这些鼓吹铙歌和横吹曲辞，在我国古代诗歌史上有重要的地位。在它们的影响下，唐代许多著名的诗人写出佳作，如李白的《战城南》、《将进酒》，杜甫的《前出塞》、《后出塞》等都是，王之涣的“黄沙直上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春光不度玉门关”，也正是一首《出塞》。

　　根据现有的文物资料，我们对古代的军乐——鼓吹和横吹还只能勾画一个粗略的轮廓。由于它们对我国古代音乐史和文学史研究具有一定的意义，希望得到有关专家进一步的研究。

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只听闻“闻鼓声而进，闻金声而退”，还是第一次看见这么详细的军乐

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力顶东观只求奉命灌水

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